Humo digital
Nicotina (Hugo Rodríguez, 2003)
Una reseña del proceso de posproducción digital realizado por GOTIKA Labs en 2002 y 2003 para la imagen del largometraje Nicotina de Hugo Rodríguez.
Escrita en octubre de 2023 por Sergio Rentero, fundador de GOTIKA.
México, 2003
México, 30 de septiembre de 2003, lugar y fecha del preestreno de «Nicotina» en el país que la vio nacer. Exceptuando a algunos directores de fotografía y productores a los que se les había comentado sobre el uso de HD, nadie se dio cuenta que la película no había sido rodada en 35 mm. Claro, mi mamá tampoco se enteró de la ausencia de fílmico en «La Celebración» de Thomas Vinterberg, pero me dijo: —Qué rara que se ve. En este caso nadie dijo nada. Ni en ese momento ni después. Y los que sabían vinieron a felicitar.
Mi intención no es publicitar el HD como formato. Simplemente, quiero mostrar que no importó. Y si hubiese sido hecha en DVCAM tampoco hubiese importado. Me parece interesante comenzar una nota sobre posproducción digital de imagen, marcando la falsa importancia de ciertos aspectos que solo son una parte más en el extenso proceso de construir una película.
El director de posproducción
Además de organizar todos los procesos que se vinculan con la posproducción, es decir, comenzando con el guion literario, el director de posproducción o posproductor, como se lo llama en la industria, debe investigar y estar al tanto de las tendencias y aciertos de la cinematografía mundial. No solo para conseguir que lo contraten, sino para ofrecer soluciones a los productores, directores, directores de fotografía, etc. Y más en este caso, donde los soportes posibles de registro que se barajaban eran DVCAM, Fílmico Super-16 mm y HDCAM.
Para tomar una decisión, se registró material en DVCAM PAL, Super-16 mm y HDCAM y se imprimieron luego a 35 mm para ser comparados.
Obviamente, la distancia en cuanto a definición entre SD, soportado en este caso por el DVCAM PAL, y el Super-16 mm y HD (HDCAM en esta ocasión) fue notable. ¿Entre Super-16 mm y HD? Prefiero no polemizar en este momento. Lo cierto recayó en el hecho de poder realizar en HD una dosificación digital de color o timing digital. También posible en Super-16 mm, pero teniendo que acudir a un escaneo o transfer a HD y elevando considerablemente los costos. Por lo tanto, el formato elegido fue HD y el soporte HDCAM.
OK, me dirán ustedes, estos formatos y sus soportes se buscaron como alternativa al rey 35 mm. Les recuerdo que en México el 35 mm es caro de verdad. Efectivamente, se buscó una alternativa, pero en cuanto a costos. El DVCAM y el Super-16 mm están bajo el 35 mm, sin dudas. Pero no así el formato HD. Tampoco quiero polemizar, o sí. Recordemos que si bien el material fílmico 35 mm puede entregar mayor definición que 2K (2048 x 1536 píxeles) al ser digitalizado en su estado puro (original de cámara) lo que vemos en pantalla por proceso tradicional de copia dista bastante del origen (mencionemos Inter Positivo + Inter Negativo + Copia) y que en todas las grandes producciones (Ej.: El Señor de los Anillos, Matrix, etc.) no se digitaliza el material a más de 2K. Eso nos lleva a una sola conclusión: si hablamos de aspecto 1.85:1 y en lo que a definición se refiere, el 35 mm empata con el HD. Cualquier batalla deberá llevarse a cabo en el registro. Ridículo emprender batalla, pero así somos los seres humanos.
Elegir el formato / soporte es el paso necesario. El posproductor debe diseñar, con base en este dato y junto a los involucrados, un flujo de trabajo, organizarlo y ponerlo en práctica. En el caso de «Nicotina», no solo debía consultar al puñado de profesionales participantes, debía ponerlos en contacto y de acuerdo con los pormenores que un par de miles de kilómetros genera. Este tema es interesante, ya que uno piensa que Internet solucionó todos nuestros problemas de comunicación.
Nicotina (Hugo Rodríguez, 2003)
¿Los profesionales de siempre?
La forma de hacer cine está cambiando. Eso es un hecho. A tal punto que no solo aparece en juego el director de posproducción, sino una serie de profesionales con una incidencia crucial en los proyectos. Y tanto ellos como el posproductor, eran puestos inexistentes contados años atrás. Enumero solo algunos: ingeniero / supervisor técnico en rodaje; coordinador técnico de edición; colorista digital; supervisor / coordinador de CGI VFX (Efectos Visuales Generados por Computadora), y supervisor / coordinador de posproducción digital de imagen (PDI), puesto que me tocó cubrir en esta película.
Ahora, ¿para qué un supervisor de PDI cuando existe un director de posproducción? El posproductor organiza todo el proceso de posproducción, en cambio, el supervisor de PDI controla específicamente todos los procesos donde la imagen digital es manipulada, desde el registro hasta la creación del MÁSTER DIGITAL y procesos posteriores como el MULTI-FORMAT o UNIVERSAL MASTERING.
Los básicos
Si bien todos los profesionales antes mencionados parecemos más tripulación de la nave Enterprise que trabajadores de la industria, somos sencillamente innecesarios si no tenemos un producto gestado correctamente de base, y a la calidad fotográfica me refiero más precisamente. Me parece necesario remarcar que, en medio de tanta tecnología, los básicos siguen marcando la diferencia.
El director de fotografía, alias Marcelo Iaccarino en este proyecto, es el encargado de marcar la diferencia sin importar que formato / soporte se esté usando. Todos conocemos la importancia del guion, la producción y la dirección, pero no son el tema en cuestión.
Si un DF pretendía leer esta nota para encontrar algunos fundamentos de la tecnología digital, debo adelantarle que basta con un material bien / bellamente expuesto para permitirnos a nosotros realizar hazañas tecnológicas.
Tanto el supervisor técnico en rodaje como el colorista digital se convierten en personal de avanzada para el fotógrafo. La intención es que el DF se anime cada vez a pedir más, y que estos profesionales puedan asistirlo técnica y artísticamente para lograr la intención buscada. Uno en rodaje y otro en posproducción.
Es necesario entender que la tarea del DF se amplía gratamente. En el cine de factura tradicional, el DF solo aparece luego del rodaje para rectificar la copia final y, eventualmente, dosificar el transfer a video, donde, en la gran mayoría de los casos, no puede o desea alejarse del resultado obtenido en fílmico. Es un hecho, por otro lado, que hemos visto todas las grandes obras maestras del cine realizadas sin los avances tecnológicos que tratamos en esta nota y han logrado impresionarnos. Obviamente, ¿para qué preocuparnos e invertir en el cambio? Si esta mentalidad hubiese regido en la industria, no solo no tendríamos sonido y color, no tendríamos industria.
En el caso concreto de «Nicotina», Marcelo Iaccarino estuvo respaldado por Hugo Rodríguez, el director, quien es un entendido en tecnología cinematográfica. Esto permitió trabajar al equipo con más tranquilidad y confianza en el resultado final.
La película transcurre de noche y fue grabada en estudio y en exteriores a dos cámaras. El HDCAM rindió favorablemente en las bajas luces, constantes en esta película, sin otorgar ruido a la imagen. Los lentes utilizados fueron Zoom FUJINON HD.
Recordemos que el propósito verdadero del HD no es bajar costos generales, sino permitir destinar presupuesto que antes se perdía en material virgen y laboratorio a departamentos creativos como arte, posproducción y fotografía.
Los procesos
Transfer de HD a SD para offline + HD conforming
Los profesionales técnicos de «Nicotina» decidimos trabajar a 25 cuadros progresivos por segundo. En México se había trabajado con proyectos en DVCAM PAL y la experiencia recogida sirvió para decidirse por 25 cps, ya que los procesos de sonido, parte fundamental en la decisión, rindieron un excelente resultado.
Por otro lado, los 25 cps generaban a la salida de la cámara HD a través de un conversor, una salida PAL utilizable para un draft y coincidente en TIME CODE al original. Esto permitió que el primer armado offline se realice con este material, y mientras esto sucedía en México, en Argentina se transfería vía “downconverters” de alta calidad el original de cámara HD a PAL para ser copiados en cintas DVCAM. Con estas cintas, el montajista realizó un “batch digitize” para chequear el armado previo.
Una vez aprobado el corte, el montajista publicó el proyecto AVID (no se utilizaron listas de corte) en un FTP. En CINEMA GOTIKA, con el proyecto y los originales de cámara realizamos el HD CONFORMING. Este proceso consiste en capturar los planos que forman la película en su formato nativo sin ningún tipo de compresión (HD en este caso) para comenzar los procesos de efectos y color. En el caso de efectos visuales avanzados, estos comienzan mucho antes de este proceso con la decisión del plano a utilizar.
Dosificación digital de color
La película queda armada como si estuviese en un AVID, plano por plano, y cada uno de estos con exceso de material al comienzo y al final, pero con la salvedad de estar en HD sin compresión.
Sobre este proyecto digital, el director de fotografía junto al colorista comienzan a realizar el proceso de dosificación digital de color o timing digital o digital color grading, como quieran llamarlo. Lo realizan en contexto, teniendo siempre a su disposición el total del material en orden y con acceso inmediato de principio a fin.
Este proceso de dosificación digital de color se realizó en CINEMA GOTIKA, Buenos Aires, y el tiempo utilizado aproximado fue de veinte días.
¿Cuál es la particularidad del proceso de dosificación digital de color? No hay límites. La cantidad de correcciones secundarias y selectivas se agotan cuando no hay más que corregir en la pantalla. Por otro lado, las responsabilidades del colorista digital van más allá del color, ya que el sistema permite realizar todo tipo de máscaras, fijas y trackeables, tanto como para correcciones de color como para remoción de cables, trípodes o simplemente cosas que no deben aparecer en cuadro. Además de sumar filtros de lifting para actrices o actores que así lo necesiten. En «Nicotina», la cantidad de herramientas digitales utilizadas fue increíble, teniendo en cuenta que un 95 % de las mismas pasan absolutamente desapercibidas.
Una diferencia puntual reside también en el hecho de que lo que el DF ve en el monitor calibrado de trabajo es lo que verá tanto en 35 mm como en DVD.
Pero no se trata de corregir el color simplemente, se trata de encontrar un look específico para la película, se trata de lograr que el tratamiento de imagen pase de ser solo un aspecto estético para convertirse en un elemento más de narración. Y accesible cada vez más a una mayor cantidad de artistas.
El talento y sensibilidad del DF para entender el material y comprender los cambios necesarios, sumado a estos mismos atributos del colorista para traducir a herramientas digitales estas mejoras, logran un producto homogéneo de costuras invisibles.
Masterizado + el máster digital: el nuevo original
La dosificación digital de color se terminó. Los efectos visuales culminaron. «Nicotina» estaba virtualmente terminada.
La cantidad de inserciones digitales en la película fue muy importante. La posibilidad de que aparezcan errores u omisiones también es grande. Por esta razón, cuando todos los trabajos concluyeron, la película entró a masterización en CINEMA GOTIKA. Este proceso es una mezcla de lo que se realiza con los discos en la industria musical y el corte de negativo. El artista / técnico de masterización, cargo ocupado por quien escribe en el caso de «Nicotina», se encarga de controlar cada parte del proyecto donde hubo incidencia digital, es decir el 100 %, y chequear que los parámetros técnicos sean correctos, que no aparezcan máscaras fuera de lugar o correcciones indeseables y que el producto esté perfecto. Luego del control, se crea el máster digital. Este máster es el nuevo original de la película y de él saldrán todos los distintos másters de distribución, cada uno con un tratamiento especial según sea su aplicación. El artista / técnico de masterización debe tratar cada uno de estos para compensar las pérdidas o limitaciones que cada soporte de registro o medio de exhibición o transmisión posea. Ej.:35 mm, TV, DVD.
La impresión a 35 mm
Para el caso de la impresión a 35 mm, al máster de distribución se lo denomina Digital Intermediate y se lo compensa en masterización para soportar el brusco cambio del medio digital al fotoquímico.
La ventaja de utilizar un Digital Intermediate, partamos de HD o fílmico, es la calidad «eterna» de las copias. En el sistema tradicional, las copias se realizan duplicando el negativo, como mencioné anteriormente, perdiendo por consiguiente calidad y degradando el original. En el camino digital, se busca que cada vez que un negativo no rinda más copias, se realice uno nuevo para evitar degradaciones de cualquier tipo.
Masterización multiformato + conclusión
Mientras la película se estrenaba en México, en CINEMA GOTIKA, Buenos Aires, se terminaba el máster de distribución HD y los PAL y NTSC en aspectos 16:9, 4:3 LetterBox y 4:3 Pan&Scan, partiendo del máster original. El hecho de partir de una fuente fiel y que no se degrada permite que cada nuevo máster de distribución conserve la misma calidad y fidelidad en cuanto a resolución, color y sonido, adaptándose simplemente al soporte. Evitando, entre otras cosas, informes de rechazo por agentes de ventas y logrando reducir costos.
Como comenté al principio de la nota, lo interesante del tema es que nadie, y hablo de profesionales, haya notado diferencias. Ni siquiera se ha percibido la participación de tanta gente en la construcción de la película. Pero es gratificante, ¿acaso de eso no se trata la magia del cine?
Artículo publicado en 2003 en la revista ADF (Autores de Fotografía Cinematográfica Argentina)
